時隔六年，賈樟柯的新片《風流一代》于近日正式公映。作為今年唯一一部入圍戛納電影節主競賽單元的華語影片，賈樟柯將它視為“一種新的嘗試，一個新的進展，一次不安全的創作”。就目前的評價來看，許多影迷對這次的嘗試并不買賬，認為“它幾乎是賈樟柯過往作品所有不受市場歡迎的部分的集合和放大，看起來無聊、零碎、不知所云，同時不可避免地有偷懶與自戀之嫌。”

但它依舊吸引著某一類型的觀眾：賈樟柯一直以來都在做一件很簡單的事，他只是看到并記錄了那個時代。然而，除他外，確實也再無人把鏡頭對準蒙古王酒、墻上的性病小廣告和廢墟上的芭比娃娃，以一種不帶著獵奇或審視的態度，再現那些傖俗的、熱烈的、傷痛的，時而冒著冷幽默的記憶。

《風流一代》里，老去的斌哥問年輕的短視頻從業者：我還能做點啥？從小武迷失的世紀末到現在，二十年過去了，我們面對的已然是一個新天新地，但這仍然是一個無法被解答的問題。浪潮不斷，有人被抬起，就不斷有人被拍在沙灘上。

時間的河流

賈樟柯電影永恒的主角，其實不是趙濤，而是時間。或者不如說，趙濤在他的鏡頭下是時間的具象化，時間的載體，時間的女兒。

再沒有一部電影比《風流一代》更能說明這一點的了。在這部有強烈“自我重復”之嫌的影片中，賈樟柯收集、重組了過往22年的影像。成品像是一匹百納被，每塊影像折射出不同的質感，表層的畫質、畫幅和底層的敘事彼此相異，由明顯的針腳連接。

而在這些變幻的光影中，貫穿始終的是一個身影，與此對應的是一種注視。身影是趙濤，是滾滾紅塵中“風流一代”的代表。注視者是賈樟柯，像他曾經所說，始終投向被時代拋下在村鎮大巴車上的人。

熟悉賈樟柯電影，或者哪怕只是對“刻板印象”略知一二的觀眾，都不難在《風流一代》中看到諸多重復之處，那些從最初就啟發并定義了賈樟柯的新現實主義的烙印：不服從于因果鏈的敘事、紀錄片的氣質、低飽和的畫面、長鏡頭、素人演員、即興表演、方言、對小人物的關注……

而賈樟柯的影迷可以如數家珍地羅列出更多細節：《小武》里的縣城街景、《站臺》里充滿年代感的舞廳和迪斯科、《任逍遙》里巧巧推銷的蒙古王酒、《世界》里勾勒新世紀都市氣象的粗糙flash動畫、《24城記》里模糊了真實和虛構界限的活人畫（tableux vivant）、《海上傳奇》里行走在歷史縫隙中的幽靈、《天初定》里在日常生活中暗涌至爆發的暴力情緒……當然還有最明顯的，《三峽好人》里的如今已經被吞噬了的江城和一個執著于尋人的女子。

在此，我無法也無意掩飾自己的立場：一個熱切觀看過賈樟柯所有作品的影迷，大概也是《風流一代》最理想的觀眾。同時，可以想像，這類型觀眾的絕對數量相當之少。也因此，我毫不意外這部電影獲得的所有差評，因為它幾乎是賈樟柯過往作品所有不受市場歡迎的部分的集合和放大，看起來無聊、零碎、不知所云，同時不可避免地有偷懶與自戀之嫌。

但同時，我又情難自已地被它吸引，最直觀的理由就和我第一次看到賈樟柯的電影時一樣：《三峽好人》里，趙濤走過江城的立交橋，這類似的一幕也在《風流一代》中出現。多年前，我在這一幕里看到了自己的老家——一個實際上在奉節千里之外的地方，它們都是停滯在千禧年初的小城鎮。那瞬間的感受，好像拉康描述的嬰兒第一次照到鏡子，我第一次看到了自己，有些荒謬，有些困惑，有些唏噓。

《風流一代》的前半段給予我的還是類似的感受，那些世紀之交已然消逝的流光溢彩和聲色犬馬之中，我深感目不暇接。最直觀的感受上，我確實也喜歡電影的前半部超過后半部——即使作為賈樟柯的影迷，我也必須承認他對于當下的記錄總是遜色于世紀之交。賈樟柯一直以來都在做一件很簡單的事，他只是看到并記錄了那個時代。然而，除他外，確實也再無人把鏡頭對準蒙古王酒、墻上的性病小廣告和廢墟上的芭比娃娃，以一種不帶著獵奇或審視的態度，再現那些傖俗的、熱烈的、傷痛的，時而冒著冷幽默的記憶。

巧巧和斌哥，以及其他作為大敘事的背景板存在的人們、那些早已滿目瘡痍的風景，又一次鮮活過來，展示出還未老去的樣子。電影在這一刻展示出巴贊指出過的記錄的驚人力量。而在忠誠的記錄之外，跨越22年的素材在更迭之中，更讓人體驗到時間的流動感。

時間的河流靜水流深，而我們穿行其中。如德勒茲說：“時間并非存在于我們內部的東西，恰恰相反，它是一種內在性，我們在其中存在，在其中運動、生活與改變。”

時間的游戲

《風流一代》收錄了一段多年前的影像。橫移鏡頭掃過大同的街景，卷軸般展示出性病防治中心的標語、快餐公司、大同晚報和大同商業銀行的招牌。與此同時，畫外播放著《殺死那個石家莊人》（以下簡稱《殺》），剛好是開頭最著名的幾句歌詞：“如此生活30年/直到大廈崩塌/云層深處的黑暗啊/淹沒心底的景觀。”

賈樟柯時至今日仍是我認為最擅長使用流行音樂的中國導演。他使用的每首歌幾乎都和他的影像一起，能一擊即中人內心深處的時代記憶。搖滾樂迷也不難在這部《風流一代》中聽到許多國搖作品。其中，《殺》無疑是大眾傳唱度最高，也最直白地符合題意的一首。

歌詞里最觸目驚心的詞匯，是“30年”和“大廈崩塌”。前者既在個體層面上，也在社會和歷史層面上引發無限聯想。前幾句歌詞還是白描主人公下班的日常，至“30年”處則突然像鏡頭拉遠，從瑣屑處書寫出蓋棺定論之句，“大廈崩塌”。

類似地，《風流一代》也不僅是一種于過去的單純復制。完成于22年以后，它更是一種對過去的創造性的重構，如德勒茲所說的，“關于過去的記憶的綜合”。記憶的綜合不僅僅是對過去的簡單回憶，而是允許我們在當下重新體驗過去，在過去和當下的相互滲透中，保存和重構過去的經驗。

正如《殺》中，萬能青年旅店對一個80年代平凡家庭的描寫基于回憶視角出發，正是這種后見之明能讓姬賡寫出命運的讖語，《風流一代》對過往影像的展示和重新梳理既超越了當下的慣性，也不僅是流連于舊時代的戀物癖。

賈樟柯過往作品里的所有趙濤，沈濤、沈紅、小玉、尹瑞娟、娜娜……都統一在了巧巧的名字下。她所涉足的空間、感懷過的心事也被重新整理在一對聚散離合的舊情人延宕數十年的糾葛中。

舊鏡頭里的趙濤不是一種線性時間觀下的既成事實，而展示了大量她與其他創作者在當下都無法預見的意義，也即一種“純粹過去”（pure past）。在德勒茲的時間維度中，過去始終共存于現在，是未實現的可能性的集合。《風流一代》就展示了現在從過去汲取可能性的一種嘗試。所有的時刻都不孤立存在，而和無數的彼時彼刻相關。

從這個角度來說，指出《風流一代》的重復，并非是一種攻擊，因為重復就是題中之義。這種重復并非是詹明信指出的失去了創造力的、機械刻板的后現代拼貼（pastiche），而是如德勒茲在《差異與重復》中寫道的，“重復不是帶有差異的相同；重復是帶有差異的不同”，以及“在擬像當中，重復已然與多種重復相關，差異已然與多種差異相關。”

由一個個生硬的場景轉換提醒了拼貼的本質，觀眾關注每一幕似曾相識的場景，辨識它們在新舊文本中所扮演的不同角色，被鼓勵著參與了在重復中尋找差異的過程。而這恰好是德勒茲推崇的，一種關于生活的非靜態的哲學觀。關注細微變化，并在慣常重復中尋找創造性的可能性。這種視角打破了表面的單調感，使我們通過識別新的模式豐富我們的經驗：

面對著我們內外最為機械、最為刻板的重復，我們從中不斷地提取出微小的差異、變易和變狀（modification）——這便是我們的現代生活。反過來說，差異的恒常置換給那些秘密的、偽裝的、隱藏的重復帶來了活力，它們在我們內外恢復了裸露的、機械的、刻板的重復。

雖然《風流一代》是賈樟柯首次以舊影像重編為核心創作手法，但這并不是賈樟柯首次認識到重復的意義。其作品中其實始終貫穿對生活中已經形成儀式的、自然的重復的展示，比如《三峽好人》里標志性的趙濤喝水鏡頭，這早就是他借以展示現實的核心手法之一。

《風流一代》同樣收錄了一系列可以說是搭上了賈樟柯烙印的場景，包括喝酒猜拳、舞廳合唱、走穴表演、禱告儀式等……參與者，包括表演者和觀眾，都表現出對儀式的熟悉，因為它們中有些幾乎每日一次高頻發生，但不妨礙有一代代人依靠著這樣看來重復貧瘠的精神文化活動汲取生活的動力。跳舞這個儀式就從電影開頭的舊舞廳延續到了寬敞明亮的大同市文化藝術中心，即使多年后人們要戴著口罩起舞。如德勒茲所說：“生活的任務就是讓所有重復在一個作為差異之分配場所的空間中共存。”

捕捉日常的重復之外，《風流一代》中還有一層重復來自對賈樟柯經典作品情節的重新演繹。其中一例是巧巧和斌哥在公交車上發生的沖突，復刻自《天注定》的足浴城里顧客和服務員的沖突。只是更換了場景和人物關系，情節內涵大變，前者導致往后十多年的情感糾葛，而后者引向暴力反抗。

另一例是影片末尾，時間往后推移了十多年，斌哥兩鬢斑白、孩子們穿著2022年世界杯球衣、大眾文化從歌舞廳變成短視頻。斌哥見證了一段短視頻的拍攝：在《成吉思汗》的音樂里，一個據說“全網流量破億”的中老年男人在手機運鏡中笨拙但投入地起舞。這首歌在二十多年前的《站臺》里也出現過。當時這首帶著勁爆鼓點的舞曲，是青春潮流的象征，也被用來展示年輕人失戀以后宣泄的幼稚苦悶。

此時與彼時兩相對照，我們可以單純感慨今非昔比、物是人非，但從另一個角度，這又何嘗不是挑戰了線性時間觀，用音樂這種強大的媒介，自然地完成了德勒茲概念中“時間的三重綜合”的粘合：習慣（現在）、記憶（過去）和永恒回歸（未來）。

盡管影片松散地按照時間順序線性排列、主人公從青年到白頭，但我們在引導下產生的關于時間的思考運動和軌跡要比這復雜得多。刁亦男在映后說，這是一場拼貼游戲。但《風流一代》的本質，是時間游戲。

我們的游樂場，是電影內的22年，也是電影外的22年。

個人和時代

《風流一代》的片名我自認為妙絕。中文名的風流是一種態度的自我標榜，但英文名是Caught by the Tides，那些被潮流抓住的，強調的是個體在時代裹挾下的被動性。尤其這潮流（tides）還是復數，更顯出風云千檣。中英文片名互相對照，展示出的是個人和時代的張力。

這種張力也恰恰是賈樟柯一直著迷的。

代表著個人化敘事在改革開放時期的崛起，賈樟柯最擅長描繪小人物在大敘事的散落中尋覓自己聲音的過程。一方面，賈樟柯的主角總有十足的能動性，并不真是刻板印象中無力的受害者。回想起賈樟柯的影像，我總能感到一種滾滾紅塵里的生機撲面而來。如《站臺》里的前文工團成員們追逐路過的火車、《任逍遙》里的西北青年以港臺流行文化為生活的靈感指針，他們都在百無聊賴中捕捉零星的英雄夢想。

他們的行為方式也真如“江湖兒女”，有一套恩怨道義的準則，就如《天注定》中小玉如胡金銓的俠女附身般抽刀的瞬間，又像是趙濤在《三峽好人》與《風流一代》里費勁千辛找到丈夫后淡淡地說的那句：不如我們分手。《風流一代》里賈樟柯也第一次記錄了性少數的感情，且用了不遜色于記錄巧巧和斌哥的筆墨，只是它注定與大陸院線觀眾無緣。盡管得不到主流認可，很多隱秘情感還是如影片開篇時唱的“野火燒不盡，春風吹又生”。

另一方面，賈樟柯的主角不是生活的幸運兒，不少嘗大環境的苦楚。新時代的機遇里也寫滿了讖語。小武被拴在《小武》片尾的街頭；《24城記》里充滿離別的淚水；《站臺》里的主人公最終還是回到故鄉，把壯志豪情寫成落葉歸根。《風流一代》里，老去的斌哥問年輕的短視頻從業者：我還能做點啥？從小武迷失的世紀末到現在，二十年過去了，我們面對的已然是一個新天新地，但這仍然是一個無法被解答的問題。浪潮不斷，有人被抬起，就不斷有人被拍在沙灘上。

賈樟柯的人物引發無限共鳴，就是因為他們用最個人化的面目，不卑不亢地展示出了時代精神和集體記憶中的通感。正如在德勒茲的時間觀中，記憶的基礎不是個人的，而是一種更廣泛的、非個人化的概念。趙濤在戛納首映后也說：“我并不是為我所飾演的巧巧而流淚……我看到了鏡頭里那么多的普通人，即便是一閃而過的路人，在導演的攝影機面前，導演都給予了極大的尊重。時間造成了我們人與人之間的一些分割，情感的牽絆，還會持續在這個電影中的那些普通人當中，也會持續在我的身上。”

《風流一代》中的趙濤除了扮演巧巧，一個更承擔敘事功能的、自己過往角色的集合之外，還以一個游蕩者（flaunese）的形態出現。游蕩者概念源于19世紀的巴黎，他們在城市中漫無目的地散步，觀察城市生活的各個方面。本雅明把他們視作現代生活的象征，其躊躇代表一種參與又疏離、帶著潛在批判性的態度：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表現，相反，卻是在那些穿過城市，迷失在自己的思緒中的人那里被揭示出來。”

在歷史影像和補拍畫面的交織中，趙濤的行動串聯起了一個個空間——舞廳、江邊、輪渡、廢墟、老房間，大多數時候不加以評論，也不與之互動。她作為見證者而非行動者的時候，其審視更把她從被異化的人群和邏輯中剝離出來。這種新舊影像的蒙太奇同時創造了一種奇異的時間效果，使她的存在和注視超越了時間性和非時間性、歷史性/永恒性和特殊性/普遍性的二元對立，在強調著歷史性的同時，產生了一種跨歷史的概念。

影片最后引入了更多與當下時間距離更近的影像，核酸、口罩在臉上留下的痕跡、關于風險地區的廣播、場所碼、蕭瑟肅穆的城市，標志著賈樟柯對集體體驗的記錄工程，盡管遭遇可想而知的阻礙，仍然延續至今。看到這些鏡頭時，我又好像回到第一次看《三峽好人》里看到故鄉小城的影子時的感受，幾乎產生一種詫異和窘迫的荒誕感。尤其是這驟然縮短的時間距離和特殊的內容性質，讓它們不能像千禧年影像一樣可以輕易以懷舊為名收殮。語言失去了作用，好像奧斯維辛之后不能寫詩。

“時代的一粒灰，落在個人身上就是一座山。”這在這幾年越來越成為一種大眾層面的切膚體驗。面對社會層面的驚變，以及對個體產生的影響，賈樟柯自有一種巧妙的處理方法。《三峽好人》中描寫大工程所造成的遷徙流離的傷痛，他突然融入超現實主義筆觸，在地平線上升騰起一種渺茫又慘淡的希望（這一筆也在《風流一代》中被擴寫）。而在《風流一代》中，要描繪（后）疫情時代人們的精神狀態，他也不直寫（也無法直寫）那些年的抑郁，只寫一對舊情人又相見——隔著一層醫用外科口罩，和一層N95。

比起強調浪漫的匯聚，賈樟柯更喜歡拍的是情緒燃盡后的離別。于是在街頭，巧巧和斌哥再次分別，她加入一場沒有前因后果的夜跑，在浩浩湯湯的人流中穿行于夜晚的城市，沒有一個人戴口罩。如果承接上文的分析，趙濤在本片中承擔了游蕩者的角色，那么影片最后她和其他夜跑者或許就組成了游蕩者的復數形式。沒有目的，或者各有目的，他們最終都無言地匯聚在時代的馬路上，用肢體丈量這座在夜晚展示出和平日不同面目的城市，以步履不停安撫自己對當下和未來的迷茫。

盡管我認為無論什么藝術家總有時代局限性，而世紀之交是賈樟柯的舒適區，這導致他拍當代現象如短視頻工業時，總不免感到出戲，但這場夜跑戲無疑證明了賈樟柯對當下社會情緒的體察仍然細致入微。尤其這一幕恰好映照了近日的熱點新聞，上萬名鄭州大學生夜騎開封，車隊綿延數十公里造成擁堵，旁觀者無不側目。互聯網上的熱議，當然是罵他們沒事找事、擾亂交通的多。

眾聲喧嘩之中，我們應該如何理解這個時代，如何理解我們自己身上已經發生、正在發生和即將發生的經歷？22年時間流動的最后，人群中的趙濤在長久靜默后第一次發出了聲音。那語調鏗鏘而無明確含義的一聲，是趙濤的即興發揮，也是一種極富賈樟柯態度的回答，對歷史，對明天：

“哈！”